4.10.2017

Как звучат нездешние миры в научно-фантастических фильмах?

Именно с саундтреков к научно-фантастическим фильмам началась электронная музыка. О том, как зарождалось новое музыкальное направление и как по звуку отличить современную научную фантастику от фильма полувековой давности, «Европульсу» рассказал писатель, историк и философ, автор двух книг-бестселлеров, ведущий подкастов о кино на BBC Radio Мэтью Суит.



С начала XIX века английские авторы рассказывали о том, как странные и необъяснимые вещи проникают в повседневный мир и ставят в нем все с ног на голову. В XX веке чудовище Франкенштейна Мэри Шелли, Человек-невидимка и морлоки Герберта Уэллса перекочевали на экраны. Но фильмы по фантастическим книгам долго считались второсортным кинематографом. Это не могло не сказаться на том, какая музыка их сопровождала. Возможно, это пренебрежение к жанру и сыграло ключевую роль в появлении электронной музыки.


Все началось с экспериментов

Первопроходцы электронной музыки (кстати, ими в основном были женщины) боролись за свое право на творчество. Первой среди них была Дафна Орам, создавшая в 1940-х годах звуковую лабораторию (Radiophonic Workshop) на ВВС. Она же стала автором первой электронной композиции, прозвучавшей в эфире — саундтрека для радиоверсии пьесы Жана Жироду «Амфитрион-38».

Днем Дафна работала на радио ВВС звукоинженером, а ночью экспериментировала со звуками. Она записывала на пленку, как шелестят листья, как клацают и дребезжат окружающие ее предметы, если по ним постучать. Эти пленки она потом обрабатывала, одни звуки растягивала, другие сокращала, накладывала их друг на друга.

Она же придумала специальную машину, которая рисунки превращала в звуки. На стеклянной пластинке, а позже на пленке она рисовала какую-нибудь волну, потом «скармливала» эту пленку машине. Фотоэлектронные элементы считывали форму этой линии и преобразовывали ее в звук.

Сейчас при электронной обработке звука это действие происходит наоборот – звук отображается как неровная линия на ленте. Эта машина была прообразом (по крайней мере, одним из) синтезатора.

Это была новая эра в музыке, новое слово. Строго говоря, для создания электронной музыки музыкальное образование было совсем не обязательно, а иногда даже немного вредило. Пионеры электронной музыки и вовсе не были музыкантами – они были инженерами и математиками. И, словно антенны, канализировали музыку, которая витала вокруг них и складывалась у них в голове.


От маргинальных энтузиастов до альтернативного теста на гражданство

В середине XX века электронная музыка ютилась на задворках медиа-индустрии. Тогда престижным считалось писать музыку, которую исполнял живой оркестр перед живой аудиторией. Дафна Орам даже не называла свои произведения музыкой – это было «звуковое оформление».

Еще один показательный пример отношения к музыке в научно-фантастических фильмах — саундтрек к знаменитому британскому научно-фантастическому фильму «Облик грядущего», основанному на произведении Герберта Уэллса. Музыку для него написал Артур Блисс, знаменитый британский композитор, который собирал полные концертные залы. С одной стороны, он гордился тем, что написал музыку для кино (дело было в 1930-х годах, когда это было еще в новинку). Но если послушать интервью с ним об этом саундтреке, создается впечатление, будто он оказал киноиндустрии огромную услугу, снизойдя до уровня научной фантастики.

На создание фантастических фильмов в середине XX века больших бюджетов не давали, несмотря на их популярность. Поэтому электронная музыка, для создания которой не требовалось ни больших оркестров, ни высокооплачиваемых композиторов, была принята с распростертыми объятиями. И скоро композиторам начали давать больше свободы – им разрешались любые музыкальные эксперименты — главное, чтобы не надо было доплачивать.

Так очень авангардная электронная музыка оказалась… в детских фильмах. Не на концертных площадках или в студиях ценителей новизны, а в детских шоу. Благодаря им я познакомился с электронной музыкой – потому что смотрел научные «сказки» по телевизору.

Сейчас некоторые мелодии из научно-фантастических фильмов и сериалов стали неотъемлемой частью нашей культуры. Например, тема из культового сериала «Доктор Кто». Она настолько известна, что, мне кажется, с ее помощью можно проверять, является ли человек истинным британцем. Строго говоря, автор мелодии — Рон Грейнер, традиционный композитор. Но тема известна всем в аранжировке Делии Дербишир, последовательницы Дафны Орам в музыкальной лаборатории ВВС.

Делия, как и ее предшественница Орам, всячески экспериментировала со звуком, превращая в музыкальные инструменты совсем не музыкальные предметы. Она, как и Дафна, ушла из музыкальной лаборатории ВВС и стала работать и творить самостоятельно. Причина в том, что в то время руководство медахолдинга ограничивало время работы с электронной музыкой: считалось, что это вредно для здоровья.


Космос как симфония

Переломный момент в развитии концепции саундтреков к научно-популярным фильмам случился в 1968 году с выходом популярнейшего фильма Стенли Кубрика «Космическая Одиссея 2001 года». Вместо странных и неземных электронных звуков космоса зрители услышали классические произведения Штрауса и Хачатуряна в исполнении симфонического оркестра.

С тех пор «звучание космоса» изменилось в сознании обывателя. Космос стал звучать величественно и гармонично. Конечно, электронная музыка осталась в саундтреках фильмов —  причем не только фантастических, она проникла по все жанры. Революцией стало смешение новых способов обработки звука с традиционными представлениями о музыке: с гармонией, с ладами.

По мнению пионеров электронной музыки, это было неприемлемо, это было извращением самой идеи новаторства. Но, как показало время, это был необходимый новый виток развития. Сейчас с помощью цифровых средств обработки звука композиторы получают совершенно новые мелодии и звучания. А вот в середине прошлого века, когда цифровых носителей еще не было, Делия Дербишир и Дафна Орам физически резали и склеивали звукозаписи.

В фильме «Гравитация» мы слышим тревожные звуки, не похожие ни на один известный инструмент. На самом же деле, это вариации на классические мелодии, исполненные на струнных инструментах и обработанные композитором Стивеном Прайсом.

Мне очень нравится творчество молодой, дерзкой и очень талантливой исполнительницы и композитора электронной музыки Мики Леви (она, например, написала музыку к фильму «Побудь в моей шкуре» со Скарлетт Йоханссон).

Она выжимает все, что можно из музыкальных инструментов, создавая неповторимые аудиальные миры. Мне кажется, за таким подходом — будущее саундтреков для научной фантастики.


Нота ностальгии

Будущее угадать невозможно. Оно постоянно течет и принимает новые формы, которые, в свою очередь, спешат превратиться во что-то другое. Для нас, жителей эры пост-модерна, будущее выглядит, звучит и пахнет не так, как для пионеров электронной музыки. Мы восхищаемся этими неземными и странными мелодиями, родившимися из звуков бьющегося стекла или опускания рук в жидкое мыло, не потому, что мы слышим в них будущее. Скорее, мы в них слышим ноту ностальгии.

Если на земле когда-нибудь будет процветать новая электронная форма жизни, если искусственный интеллект пойдет по собственной ветви эволюции — я уверен, эти звуки станут для них аналогом наскальных рисунков. Исходная форма искусства, первобытная и грубая.


«Европульс» благодарит Британский Cовет и фестиваль Synthposium за помощь в организации интервью.



Читайте также:

Сальери против Моцарта: как в Германии пишут музыку



logo